La sculpture pariétale

Un ensemble original

Les productions graphiques d'art rupestre sont nombreuses et présentes sur tous les continents. Elles utilisent essentiellement les techniques de la gravure plus ou moins profonde et de la peinture ; la sculpture reste exceptionnelle. Au Paléolithique, elle est rarement employée pour les œuvres destinées à orner les parois ou les sols des grottes et abris sous-roche ; plus souvent pour de petits objets mobiliers.

Propulseur au faon et à l'oiseau de Bédeilhac

Art mobilier sculpté

La ronde-bosse est présente dès le début de l'expression symbolique à l'Aurignacien, il y a environ 32 000 ans pour des objets mobiliers. Les statuettes en ivoire découvertes dans le Sud-Ouest allemand (Jura souabe) représentent chevaux, ours, lions. La découverte de la Vénus de Hohle Fels, en 2008, est exceptionnelle par le sujet représenté : une femme aux caractères sexuels hypertrophiés. Ce type de représentation fait directement échos aux nombreuses Vénus de la culture suivante.

Les statuettes féminines du Gravettien, improprement appelées « Vénus », sont le premier symbole partagé sur tout le territoire européen, des Landes à la Russie. Chef-d’œuvre de l'art paléolithique, la dame à la capuche, de Brassempouy (Landes) offre une parfaite illustration de la représentation anonyme de l'humain.

C'est aussi au Gravettien que, dans le Périgord, apparaissent discrètement les premières sculptures sur paroi ou bloc orné (Laussel). De véritables décors sculptés se développent il y a environ 19 000 ans, dans l'art pariétal solutréen (Roc de Sers). Au Magdalénien, la pratique de la sculpture pariétale se répand plus largement dans le sud-ouest de la France (Chaire-à-Calvin, Roc-aux-Sorciers...).

Au cours de ces millénaires, les techniques de mise en relief évoluent peu. En revanche, les thèmes et les formes varient selon les groupes et les cultures, dans l'espace et dans le temps.

La sculpture pariétale solutréenne

Les premières attestations de sculpture pariétale monumentale apparaissent dès le Solutréen. Cependant, les plus nombreux témoignages sont datés du Magdalénien : Roc-aux-Sorciers, Cap Blanc, Reverdit, la Chaire-à-Calvin.... Deux sites solutréens illustrent bien ces origines.

Laussel

Le grand abri de Laussel, sur la commune de Marquay (Dordogne) s'ouvre sur la vallée de la Grande-Beune, à quelques centaines de mètres en amont de l'abri de Cap Blanc.

Fouillé par Gaston Lalanne à partir de 1908 le gisement renferme la plus longue séquence stratigraphique du Périgord, avec des occupations rapportées à toutes les cultures du Paléolithique supérieur (environ 25 millénaires).

En 1910, cinq sculptures pariétales sur blocs effondrés sont découvertes : la « Vénus à la corne », la « carte à jouer », la « Vénus de Berlin » (perdue), la « Vénus à tête quadrillée », le « chasseur ». Ces sculptures sont attribuées à l'époque gravettienne (autour de 25 000 ans).

Ces sculptures ont été découpées des blocs effondrés pour assurer, notamment, leur conservation. La « Vénus à la corne » est actuellement exposée au musée d'Aquitaine.

Roc de Sers

Le site préhistorique du Roc, sur la commune de Sers (Charente), communément appelé Roc de Sers, a livré la plus ancienne frise sculptée connue à ce jour. Des fouilles archéologiques y ont été entreprises dès le début du XXe siècle. Les plus importantes ont été réalisées par le Dr Léon Henri-Martin, de 1909 à 1929. Le gisement a livré plusieurs habitats sous abris et des milliers d’outils de silex, spécifiques du Solutréen supérieur (pointes à cran et feuilles de laurier), ainsi que des plaquettes de calcaire portant des gravures animales. Une datation sur os brûlé : 19 230 + 300 ans BP confirme l’appartenance du site à cette culture.

L’intérêt majeur du site réside dans une série de blocs calcaires ayant appartenu à une frise sculptée pariétale d'une dizaine de mètres de long. Les originaux, pesant chacun plusieurs centaines de kilogrammes, sont conservés au Musée d’Archéologie nationale. En 1951, la mise au jour de sculptures encore solidaires de la roche a confirmé cette hypothèse

L'attaque de la paroi

Il y a environ 15 000 ans, les abris sous-roche en pied de falaise ont été occupés par l’Homme magdalénien dont l'ingéniosité technique a permis de dégager des surfaces aptes à accueillir les sculptures. Le site du Roc-aux-Sorciers constitue un exemple significatif de ce type d'utilisation de la paroi rocheuse. Les pratiques observés aux Roc-aux-Sorciers, se retrouvent dans les autres gisements : Cap Blanc, La Chaire-à-Calvin, Reverdit... même s'il existe des spécificités pour chacun d'entre eux. De ce point de vue, le Roc-aux-Sorciers peut être considéré comme un modèle.

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Un contexte géologique favorable ?

Les conditions géologiques dans la vallée de l’Anglin sont uniques. Au Roc-aux-Sorciers, la falaise de calcaire marin du Jurassique de Douce a été dégagée lors de l’encaissement de la vallée de l’Anglin au cours du Quaternaire. La rivière a recoupé la puissante formation récifale de l’Oxfordien supérieur, de 40 mètres d’épaisseur, essentiellement formée de calcaires récifaux massifs et durs et localement de calcaire coquillier, homogènes et tendres.

L'observation de la falaise de Douce montre à sa base un calcaire coquillier, riche en débris de coraux roulés et en fossiles divers, sur une épaisseur visible de 50 cm, puis un banc de calcaire coquillier relativement fin, poreux et tendre, d’une épaisseur de 3 mètres. Ce calcaire était à l’origine un sable calcaire déposé entre les récifs. Il a été affecté au cours de sa sédimentation par des séismes qui ont créé des structures appelées Problematica. Elles sont bien visibles aujourd’hui sur le flanc de la bouquetine suite à l’altération superficielle de la paroi sculptée. Au-dessus, sur 20 mètres de hauteur environ, se développe un calcaire massif à coraux recristallisés, dur à très dur qui forme l’essentiel de la falaise.

L’exposition de la falaise a donné un excellent site d’occupation à l’abri des vents du nord. La présence d’un banc de calcaire coquillier, fin, homogène et tendre, continu en pied de falaise sur une épaisseur de 3 mètres, a été l’élément déterminant pour la réalisation de la grande frise du Roc-aux-Sorciers de l’abri Bourdois, et des sculptures de la voûte de la cave Taillebourg.

Un support adapté

La sculpture en ronde-bosse de grande dimension nécessite une surface la moins fracturée possible. Aussi les magdaléniens ont-ils été obligés de s’affranchir de tout ce qui est fracturation de surface, liée à la décompression des terrains et à la gélifraction des roches. Seule la fracturation tectonique affectant la masse rocheuse ne pouvait être évitée. Les sculpteurs ont cherché à atteindre la roche saine et massive peu fracturée, apte à être gravée et sculptée.

Dans un premier temps, la masse de calcaire gélifracté a été facilement déblayée. Les occupants ont atteint la masse de calcaire décomprimé en grandes écailles. Sur celles-ci, ils ont gravé abondamment en traits fins des figures entremêlées.

Dans un second temps, afin de disposer d’une grande surface assez homogène pour recevoir une œuvre en ronde-bosse, notamment dans l’abri Bourdois, les magdaléniens ont fait chuter d’emblée tous les blocs prêts à tomber et ont arraché les écailles par martelage et par élargissement des fissures de décompression. Ce travail de dégagement de paroi est mis en évidence par la présence des morceaux d’écaille à surfaces gravées, retrouvés dans les couches d’occupation du Magdalénien moyen. Au fur et à mesure de la purge de la paroi, les écailles de décompression et les dièdres tectoniques de plus en plus massifs ont nécessité pour leur enlèvement, l’élargissement des fractures et des fissures sous forme de saignées verticales et d’encoignures.

La préparation de la surface est impressionnante, il ne reste que peu de surface naturelle, presque tout a été aménagé. La surface d’origine ne se retrouve qu’en de rares points. Après arrachement des blocs, la finition des parois en surface régulière est obtenue par piquetage et martelage systématique de la roche. Ce travail devait être relativement aisé sur une surface fraîchement dégagée dépourvue de calcin.

L'humain et l'animal

Les représentations sculptées sur les parois des abris sous-roche sont non seulement le témoignage de l’extraordinaire savoir-faire de sculpteur, mais rendent compte également de la manière dont les sociétés paléolithiques ont restitué leur environnement. À partir de la connaissance du milieu naturel, les magdaléniens interprètent leur univers à travers les images qu'ils produisent. Ainsi, les artistes paléolithiques ont fait un acte de revendication mais également de témoignage, celui de rendre visible leur représentation de leur monde environnant.

Conception de l’humain

La représentation humaine n’est pas une thématique majoritaire au paléolithique. L’art figuratif est dominé par l’animal, essentiellement le bison et le cheval. La marginalisation du corps humain dans l’art relève de choix, probablement changeants selon le temps et l’espace, dont il est très difficile de déterminer les règles et codes sociaux.

Le réalisme recherché des silhouettes, le détail des formes mettent en avant non seulement une connaissance anatomique du corps humain mais aussi une volonté de se représenter sur les parois.

Silhouette humaine de la grotte du Mas d'Azil

Animal observé, animal figuré

Chaque espèce animale a un statut propre, qu’elle soit chassée ou non. Pourtant les hommes du paléolithique ont fait le choix de ne figurer de manière pérenne dans la paroi que certains d’entre elles.

Ainsi, au Roc-aux-Sorciers, les vestiges archéologiques livrent une faune abondante où domine le renne : celui-ci est l’animal le plus consommé, véritable ressource en viande et matières premières (bois, peau…). Or, cette espèce n'est jamais représentée en sculpture pariétale.

Les restes de bouquetin ne sont en revanche que peu nombreux. Cette espèce, chassée ponctuellement, est pourtant très représentée sur la paroi, sous forme de troupeaux.

Un art du vivant

Les sujets figurés ont des proportions proches de celles de l'animal vivant, des détails anatomiques précis et des attitudes animées. Animaux et humains sont figurés avec un grand réalisme et dynamisme. Les attitudes des sujets ont été choisies selon les espèces pour rendre des situations réelles comme par exemple la recherche de subsistance, une position de récupération ou encore la restitution de plusieurs comportements au sein d'un même troupeau.

Réalisme

Les paléolithiques ont souvent fait le choix de représenter des animaux, grandeur nature, dont les détails anatomiques sont respectés dans leur forme et leur proportion. Le réalisme de ces figures permet de reconnaître l'âge, le sexe et le comportement des sujets.

Différentes attitudes sont ainsi observées selon les espèces : chevaux marchant ou broutant, bisons figés en position agressive, bouquetins affrontés...

À Cap Blanc, où les volumes et les contours des sculptures sont privilégiés, les chevaux sont d'un grand réalisme invitant presque le spectateur à les chevaucher.

Le Roc-aux-sorciers, où l'artiste a pris soin de traiter les figures dans le moindre détail, offre notamment une vision d'ensemble très réaliste d'un troupeau de bouquetins en mouvement où se distinguent les femelles des mâles et les jeunes animaux.

Détails

Les sculpteurs magdaléniens ont respecté les proportions et les détails anatomiques, et ont traduit leur connaissance du monde animalier. Nombreux sont les détails figurés comme les cornes, les yeux, la langue, pour caractériser et rendre plus réalistes les sujets figurés.

Au Roc-aux-Sorciers par exemple, un bouquetin mâle est représenté tirant la langue, les yeux des chevaux et des bouquetins sont très détaillés, on y distingue ainsi clairement la paupière et la caroncule. On observe également très clairement le détail anatomique des pattes des bisons et des bouquetins : tendons, muscle et articulation jusqu'aux sabots bisulques c'est-à-dire dont les deux doigts sont séparés ainsi que le détail de leur partie molle située à la base du sabot appelée sole.

À la Chaire-à-Calvin, l’œil du cheval est traité de la même façon que ceux du Roc-aux-Sorciers.

Au Cap Blanc, les détails sont moins précis puisque le soin est apporté plus spécifiquement aux volumes des contours.

Dynamisme

L’art sculpté devient un support pédagogique, décrivant la relation privilégiée entretenue entre les populations magdaléniennes et le règne animal. Les chevaux aux têtes baissées ou retournées traduisent aussi la volonté de capter l’attitude, le dynamisme de l’animal. La torsion des corps, afin de rendre visible des détails anatomiques, traduit la volonté de montrer, à travers la forme, la conception que les artistes se faisaient des animaux.

À la croisée des espaces

Même s’ils ne présentent pas tous le même degré de conservation, ces quatre ensembles pariétaux comportent de multiples similitudes témoignant d’un fonds culturel commun. Dans le même temps, des spécificités les distinguent et marquent des affinités locales.

Une tradition artistique

Les quatre gisements partagent de nombreuses similarités illustrant un fonds culturel commun s’exprimant dans la technique employée, la thématique, la forme donnée aux représentations et la composition des ensembles. Tous les types de relief sont employés, combinés au sein des sculptures pour mettre en valeur certains éléments anatomiques (poitrail, chanfrein). Ces sculptures sont strictement figuratives, reproduisant animaux, et humains dans une moindre mesure. Un registre de motifs abstraits, peints et/ou gravés, peut y être associé. Ces sculptures se caractérisent par leur monumentalité (50-220 cm de long). Leur forme est régie par deux concepts formels fondamentaux. Une forte tendance réaliste s’exprime à travers des silhouettes entières, bien proportionnées et modelées, et par la profusion de détails anatomiques reproduits. La puissance animale est mise en valeur par l’emphase du poitrail et l’évocation des masses musculaires, par un modelé interne et le contour des volumes. Les graphismes sont structurés en frises : réalisés selon le même format, ils sont alignés sur une ligne horizontale en adoptant une orientation préférentielle commune. Au Roc-aux-Sorciers et à Cap Blanc, deux registres verticaux coexistent, correspondant à une différenciation thématique, technique et dimensionnelle. Cependant, les compositions s’appuient largement sur la topographie des lieux, ce qui contribue à rendre chaque site unique.

Deux groupes distincts

À l’intérieur de cette tradition de la sculpture pariétale, deux faciès symboliques se distinguent. Un faciès s’étend de la Vienne à la Charente. Les sculptures sont peu épaisses, avec un creusement peu marqué. Le bouquetin y occupe une place de premier ordre. Les figurations sont très détaillées, avec l’indication soignée des principaux organes, des reliefs osseux et des masses musculaires. Elles sont aussi très dynamiques, représentées dans des attitudes stéréotypées. Ce faciès rassemble les frises du Roc-aux-Sorciers et de la Chaire-à-Calvin.

Cap Blanc se singularise par ses sculptures très épaisses au modelé très prononcé, obtenues par un creusement large et profond. Les sculptures in situ de Reverdit partagent cette technique, peut-être seulement du fait de la nature très homogène du support qui a rendu possible un tel creusement. Les figurations de Cap Blanc marquent une tendance plus schématique. Elles sont linéaires, souvent incomplètes et moins détaillées (sabot, reliefs osseux et musculaires), le dessin stylisé des muscles étant notamment remplacé par le travail de modelé. La raideur des silhouettes s’accordent avec leur statisme.

Les rapports chronologiques entre ces deux faciès demeurent incertains : sont-ils contemporains ? Les contextes chrono-culturels des frises de Cap Blanc et de Reverdit sont trop imprécis pour trancher cette question.

Artiste(s) itinérant(s) ?

Les sculptures du Roc-aux-Sorciers et de la Chaire-à-Calvin partagent de nombreuses analogies, touchant à la fois la technique, les thèmes et la forme. Ces similitudes affectent également le gabarit des graphismes. Les comparaisons homothétiques réalisées sur les relevés en 3D des deux frises sont ici particulièrement révélatrices puisqu’elles permettent de comparer formes et volumes des sculptures en calculant les marges de différence. Elles mettent en avant la quasi-identité des gabarits. Une telle similarité est exceptionnelle dans l’art pariétal paléolithique.

Les sculptures sont-elles le fait du même « artiste » ou de « mains » différentes ? Pour le moment, les études visant à discriminer des manières propres à un artiste aboutissent à des conclusions contradictoires. L’hypothèse de mains différentes mettrait en évidence la transmission de normes iconographiques très strictes, et le peu de liberté laissée aux artistes. En revanche, si les deux frises distantes de plus de 100 km ont été sculptées par le même individu, la mobilité entre les deux sites fut-elle collective ou individuelle ? Une mobilité individuelle impliquerait l’existence d’ « artistes » ou d’artisans spécialisés itinérants, ce qui témoignerait à la fois du statut social particulier de ces personnes et d’un rayonnement culturel (et économique ?) de certains gisements, hypothèse déjà avancée pour certains sites d’art mobilier magdaléniens.